Les fantasies són belles, i quan el cinema o la literatura agiten la nostra imaginació amb les més extravagants, és probable que estiguin desplegant el seu autèntic mètode per a posar-nos en contacte amb la realitat. Sobre aquesta idea reflexionava H. Bruce Franklin en la introducció al seu llibre Vietnam i les fantasies nord-americanes citant a Tim O`Brien (un escriptor ex-combatent d’aquesta guerra); escriu que les millors fantasies expressarien una “veritat ficcional” que ens permetria comprendre la “veritat fàctica”. Com l’obra tracta de “les fantasies enganyoses”, especialment les de guerra, que deliberadament buscarien emmascarar fets, revertir percepcions populars o alimentar el sentiment bel·licós, se sentia obligat a aclarir que les estimava però anava a endinsar-se en el seu costat fosc.

Franklin estudia especialment la ciència-ficció, com a ressonància de projeccions, utopies o distopies, la distància sideral de les quals ens convida a sentir-les com a metàfores del quotidià. Però hi ha un altre cinema de fantasia que sol presentar-se com el contrari, especialment els “drames històrics hollywoodenses”, que encara admetent el seu dret a la llibertat narrativa reclamen que se’ls consideri atents a una certa “fidelitat històrica”. Entre els vols de les naus espacials i la il·lusió d’obrir finestres al passat, navega el portaavions del cinema bèl·lic.

A propòsit d’aquestes ficcions de consum massiu que “ens expliquen la història”, l’historiador Robert A. Rosenstone va proposar als seus col·legues, fa dues dècades, assumir sense amargor el fet que “les nostres idees i representacions del passat (llunyà o pròxim), tenen com a base o referència una pel·lícula”. Els historiadors del paper havien perdut la batalla davant el cinema, i en aquest raonament va situar la relació entre la història escrita i la història en imatges, com un cisma d’igual envergadura que el que va provocar el salt de la història oral a la codificació dels llibres.

Seguint aquesta línia d’estudi, en el seu llibre El passat en imatges, va escandalitzar als seus parells en proposar elevar al cinema al rang d’historiador, però un que treballa “un nou tipus d’història, establint una relació diferent amb l’aspecte documental o empíric” considerat central per l’acadèmia. En aquest camí va formular una heretgia productiva: calia “prendre seriosament el cinema històric” i calia fer-lo en les seves pròpies regles, acceptant que en ell “la base empírica és només una manera d’acostar-se al significat del passat”, que és la seva veritable motivació. Una pel·lícula havia d’entendre’s sempre com “una innovació en imatges de la història” i això no era dolent. Com que el dispositiu cinematogràfic, fidel al seu propi mecanisme, “se centra en la creació i la manipulació dels significats”, calia concloure que “el que un film (es proposa) i és capaç de fer, és forjar una nova relació amb el passat” i no explicar-lo “tal qual va succeir”.

Cal remarcar que Rosenstone no busca donar via lliure a l’emmascarament i les distorsions històriques amb aquestes reflexions, sinó buscar un enllaç genuí amb el que ha succeït. Però el coneixement d’aquest mètode revelador del cinema, que ja havia estat posat en pràctica per precursors com Serguei Eisenstein i el seu film de guerra iniciàtic El Cuirassat Potemkin (1925), també pot ser usat per a fins reaccionaris. En aquest sentit, en l’evolució de les pel·lícules de guerra potser es descobreix un extrem en la construcció ficcional del passat. Per la naturalesa que tracten no poden escapar al conflicte, a les tàctiques i a l’estratègia d’assenyalar un enemic. S’imbriquen inevitablement amb la política prenent els fets pretèrits per a reescriure’ls una vegada i una altra, i quan creixen amb el patrocini dels Estats i la gran indústria es converteixen en autèntica propaganda.

Els Estats Units i el secret més fosc de Hollywood

Com a ciutadans del món occidental, encara que habitem el pati posterior “americà”, estem segurs que a Rússia i la Xina els Estats es fiquen en les produccions culturals i digiten missatges de propaganda i manipulació. Aquesta certesa, que l’evidència disponible es resisteix a contradir, no la tenim quan es tracta dels Estats Units. Es considera, especialment, que la manipulació a Occident prové solament de “mecanismes invisibles” parents de la “mà del mercat” que regularia les nostres vides. Aquestes idees podrien enrolar-se també dins de “les fantasies” que fabrica la cultura nord-americana.

En el seu llibre Operació Hollywood, la censura del Pentàgon, el periodista David L. Robb documenta de manera exhaustiva les relacions entre l’aparell militar industrial i la indústria cinematogràfica. Una relació simbiòtica de beneficis mutus que presenta amb documents probatoris i entrevistes gravades. Té la manifesta esperança de portar-los als tribunals o deslligar la indignació del públic, però això, al contrari que a les pel·lícules, no ha passat.

Les proves facsímils que reuneix són guions ratllats o comentats amb exigències de canvis, i una profunda correspondència que dona compte que l’Exèrcit revisa guions cinematogràfics de manera rutinària i que el Pentàgon imposa girs en els mateixos amb la finalitat de transmetre el missatge del govern. La majoria dels films tractats són famosos “tancs cinematogràfics” que justifiquen el seu sobrenom. Triats per a la glòria (1983); Top Gun (1986); La caça de l’Octubre Roig (1990); Perill imminent (1994); Forest Gump (1994); Marea Roja (1995); James Bond, el demà mai mor (1997); Air Force One (1997); Impacte profund (1998); Armageddon (1998); La tempesta perfecta (2000); Parc Juràsic III (2001); La caiguda del falcó negre (2001); Pearl Harbor (2001); Rere de les línies enemigues (2001); Codis de guerra (2002); La suma de totes les pors (2002); etc. Només per a nomenar grans produccions que hem vist estrenades als cinemes de Buenos Aires o que inunden encara les repeticions de TV. Són part d’una llista tan llarga que excediria els límits d’aquest article.

La denúncia de Robb és que la ingerència sobre els continguts es realitza a través de l’Oficina de Mitjans d’Entreteniment del Pentàgon (Pentagon’s Entertainment Media office) i estudia especialment el període en què la va dirigir Phil Strub (Director of Entertainment Media at the Department of Defense) entre el 1989 i el 2018, encara que també dona compte de les dècades prèvies i els anys 50. El mecanisme es posa en marxa ni bé la producció d’una pel·lícula d’acció o guerra sol·licita la utilització de vehicles (camions, tancs, helicòpters, portaavions, submarins i el que sigui) o predis i instal·lacions sota jurisdicció militar (de terra, aire o mar amb una certa autonomia entre les forces).

Tal com Robb documenta: “el que un productor ha de fer per a aconseguir ajuda és enviar cinc còpies del guió al Pentàgon per la seva aprovació, introduir en el guió els canvis proposats per aquest, rodar el guió tal com l’ha aprovat aquest i projectar el muntatge final davant un grup dels seus oficials abans de l’estrena pública”. Si així no el fes, l’ajuda no vindrà i els costos de les pel·lícules augmentaran considerablement “i l’única cosa que Hollywood prefereix a una bona pel·lícula és un bon negoci”.

Entre els films als quals els va ser negat el finançament estan La jaqueta metàl·lica, de Kubrick; Apocalipsi now, de Coppola; o Escamot i Nascut el 4 de juliol, d’Oliver Stone. Aquest últim, citat en el llibre, no pot ser més directe: “ens converteixen en prostitutes en demanar-nos que venguem el seu punt de vista. Només els interessa un cert tipus de pel·lícules. No volen tractar el costat negatiu de la guerra. Ofereixen ajuda a pel·lícules que no expliquen la veritat sobre el combat i es neguen a col·laborar amb aquelles que tracten d’explicar la veritat”.

Robb denúncia que no es tracta de simples “usos i costums” sinó que la pràctica està reglamentada, segons el propi manual de l’exèrcit (A producer ’s Guide to O.S. Army Cooperation with the Entertainment Industry); la col·laboració entre les FF. AA. i la indústria de l’entreteniment ha de “contribuir al reclutament i permanència del personal”. Mentre el mateix Phil Strub afirma sense cap objecció que només els projectes que transmeten una imatge positiva del poderós Exèrcit dels Estats Units es beneficien de les ajudes oficials. A aquest eix principal de manipulació dels guions se suma la mirada sobre la política internacional (actitud davant Rússia, l’Orient Mitjà, la Xina o Llatinoamèrica), la naturalesa de la guerra (no hi ha antibel·licisme, no hi ha interessos corruptes darrere, no hi ha crims de guerra, alineament amb les justificacions nacionals d’intervenció) i la història nord-americana (revisada cap al relat oficial). El resultat és obvi, les pel·lícules s’ancoren en fets del passat llunyà o pròxim d’ampli coneixement popular (vivencial) o simbòlic, però es lluita per donar-li un nou sentit. Els seus abastos a més arriben a productes per a adolescents o nens com pel·lícules de la popular gossa Lassie o el programa de TV dels 50 The Mickey Mouse Club.

Segons alguns mitjans periodístics que parlen sobre el tema, sobre la base de documents desclassificats obtinguts a través de l’Acta de Llibertat d’Informació, el nombre de pel·lícules revisades conegut al moment ascendiria a 800. Robb insisteix que aquesta pràctica contradiu la Primera Esmena, la prohibició constitucional de penalitzar o coartar la llibertat d’expressió.

Aquest exemple d’ingerència directa per a la propaganda introduïda en pel·lícules massives d’entreteniment òbviament no és l’únic en una relació històrica entre l’aparell militar, la indústria cinematogràfica i el govern als EUA. Però és un que l’evidència de manera menys opaca.

Com a habitants del Sud global i el pati posterior nord-americà, nosaltres mateixos podem recordar i sentir gairebé com a pròpies i sense molt d’esforç les èpiques de l’Imperi i els seus canvis d’enemics i amics (perquè són part de la nostra cultura visual). Des de les històries de la II Guerra Mundial que esborraven la participació central de l’URSS en la derrota nazi; les centenars de pel·lícules sobre l’enemic comunista en totes la seva variants; passant per l’heroïcitat dels EUA a Vietnam i la reescriptura de la seva derrota; fins a arribar als atemptats del 11S. Sobre aquest últim fet que marca fins avui el cinema de guerra nord-americà del segle XXI, el crític J. Hoberman en el seu llibre El cinema després del cinema és molt il·lustratiu. Relata com la indústria cinematogràfica es va retreure aclaparada davant els atemptats, temorosa d’ “haver donat idees” als terroristes amb el seu cinema catàstrofe i dubtosa de quina i com tractar el tema, va suspendre rodatges i estrenes; amb el pas de les setmanes finalment “Hollywood, que temia ser castigada, en canvi va ser reclutada” per a “la lluita contra el terrorisme”.

La Xina, menjar crispetes veient morir soldats yankis

La guerra entre Rússia i Ucraïna va desviar l’atenció del conflicte a Europa i va reflotar l’imaginari de la Guerra Freda entre els Estats Units i la vella URSS (ja extinta). Però tots els analistes seriosos del món saben que la veritable hipòtesi de conflicte estratègic d’Amèrica del Nord és amb la Xina. La Xina sap el mateix a l’inrevés. I el cinema entre tots dos contendents dona compte d’això, però amb unes certes particularitats.

Del costat occidental del món, Hollywood no ha fet aparèixer “l’enemic xinès” de manera directa, amb una alta probabilitat que això succeeixi per decisió conscient de mantenir relacions diplomàtiques audiovisuals mentre portaavions reals proven navegar en la mar de la Xina. Hi ha altres elements problemàtics que han de ser tinguts en compte, com “els racials”, de difícil tractament en el moment actual de creació de l’enemic. L’odi racial als asiàtics “presos de conjunt”, l’anomenat “perill groc” va ser altament fomentat durant la II Guerra Mundial arribant al paroxisme amb les bombes atòmiques d’Hiroshima i Nagasaki. Però no sols això, estan documentats fins i tot més “crims de guerra de baixa escala” en la guerra del Pacífic que a Europa, on barallaven “blancs contra blancs” (a propòsit, és una cosa de la qual no pot parlar-se en els guions revisats pel Pentàgon). Pel que un ancoratge al passat i un reavivament visual de l’enemic asiàtic és una carta cultural de tal envergadura que segurament és millor guardar-la per a moments decisius.

L’altre element és econòmic. El mercat xinès del cinema és enorme, descomunal i en creixement, per la qual cosa la baralla de les grans productores és entrar en ell, la qual cosa no pot fer-se si no és saludant a la gran Xina que té un nivell de proteccionisme i control dels productes culturals que ha de ser envejable per a més d’un falcó yanki. Algunes xifres de coneixement públic poden donar compte del que es parla quan es diu “descomunal”: el nombre total de pantalles xineses al 2021 va superar les 80.000, quan al 2016 era de 40.000. Segons Research and Markets (empresa de recerca de mercat que ofereix serveis d’informació per a inversions): “S’espera que el mercat de pel·lícules de la Xina aconsegueixi els US$ 16.5 mil milions per al 2026 des de US$ 3.4 mil milions en 2020, creixent a una sorprenent taxa composta anual de 30,12% de 2020 a 2026”. Òbviament, si el món que està sorgint avui a Europa ho permet. Mentrestant s’adona del creixement de pantalles 3D i el ràpid desenvolupament de la tecnologia del cinema (per a producció i exhibició), que acompanya a un sector de la població amb més ingressos i en activitat, per la qual cosa “en el futur, també s’espera que la indústria del cinema en línia emergeixi com el ‘nou gegant’".

En aquest esquema la quota de pantalla és clau, un sistema proteccionista que manté un estricte control sobre les pel·lícules estrangeres que poden projectar-se, impulsat per a protegir la indústria cinematogràfica local i també per motius ideològics. En aquest marc la quota d’importació de pel·lícules estrangeres va augmentar de 10 a 20 cada any al 2001 quan la Xina es va adherir a l’OMC. Mentrestant, sota la pressió de Hollywood, la quota anual es va elevar a 34 al 2012, 14 de les quals han de ser pel·lícules en 3D o IMAX. Com citem més amunt, “l’única cosa que Hollywood prefereix a una bona pel·lícula és un bon negoci”, per la qual cosa tot indica que l’enemic xinès haurà de ser tractat el·lípticament i fabulat de mil maneres, però no assenyalat de manera directa tret que el guió de la política internacional doni un gir inesperat.

Com sabem, la indústria cinematogràfica nord-americana no té pruïges a ajustar guions i canviar arguments. Així és que pel·lícules molt conegudes a Occident es “censuren” pensant a entrar a aquest mercat i altres es van reversionar (mantenint muntatges diferents per al públic occidental). Per exemple, Guerra Mundial Z (2013), on Brad Pitt lluita contra els zombis com l’última plaga mundial, va ser canviada. En la versió original l’epidèmia es va originar a la Xina i en aquest país no admetien la seva estrena. El resultat és que si un veu la pel·lícula a Europa o els EUA, el centre de la plaga continua estant en el gegant asiàtic. Però a la Xina van mostrar a Brad Pitt interpretant al mateix emissari de l’ONU a la cerca del primer focus d’infecció, però trobant el seu origen a… Moscou (ajudat per un científic xinès). Un tendeix a trobar en aquest exemple una metàfora maliciosa.

Els exemples són molts i excedeixen els límits d’aquest article. Van de subtileses (menjar o no menjar xinès) a talls grollers. Passen per censurar el nu de Kate Winslet a Titanic (1998) en 3D; eliminar tota una escena (13 minuts) de Men in Black 3 (2012) que es desenvolupava en el barri xinès de Nova York, esborrar en altres pel·lícules tirs que van matar a personatges orientals o suavitzar a Iron Man 3 (2013) els orígens xinesos del vilà que es deia “Mandarí” i incloure escenes només per a aquest mercat rodades amb Fan Bingbing, l’actriu més popular del cinema asiàtic.

Però mentre els nord-americans fan els seus remuntatges per a dialogar amb el drac, el públic xinès menja crispetes veient morir soldats yankis. Això succeeix amb la pel·lícula més taquillera del 2021, que no és un tanc americà sinó xinès: La batalla del llac Changjin (The Battle at Lake Changjin) que sorprèn en el nostre cor occidental en veure morir com a mosques tants soldats del que en el nostre imaginari cultural sempre és “el costat dels bons”.

La pel·lícula segueix a un grup de soldats xinesos durant la Guerra de Corea (1950) que intenten fer retrocedir a les forces estatunidenques i aliades en el que avui és la frontera de la Xina amb Corea del Nord, malgrat el fred polar i les enormes dificultats. Va ser estrenada amb motiu del Dia Nacional de la Xina i realitzada amb el suport del departament de propaganda del govern central. Està protagonitzada per Wu Jing, que va dirigir i va interpretar el paper principal de Wolf Warrior (2015), una altra superproducció nacionalista xinesa.

L’interessant del film són les apel·lacions a la història de la Xina de la revolució, amb aparicions de Mao en reunions de ministres torçant la vara i prenent la decisió de colpejar a l’enemic per a donar l’exemple i frenar qualsevol altre avanç. Al mateix temps té una reivindicació de l’exèrcit popular amb base pagesa i la construcció de l’enemic nord-americà amb un general Macarthur arrogant que “se’n va de la relació de forces” en menysprear la resposta que rebria. Els soldats protagonistes, que tenen el somni de la pau i de tornar als seus pobles, mostren una gran amistat, solidaritat i companyonia entre ells igual que ho fa el cinema americà que emula els seus mites de la II Guerra Mundial. I després de seqüències plenes d’efectes especials, bombes i trets, l’exèrcit nord-americà derrotat ha de retirar-se deixant imatges de soldats ferits i desmoralitzats portats en camions fins als vaixells de rescat. Pel que sembla la Xina té menys dificultats per a assenyalar a l’enemic.

Què se suposa que hem d’oblidar

En un article de començaments de la guerra entre Rússia i Ucraïna donava compte d’algunes pel·lícules i directors que prenen aquest conflicte sobre el qual estan els nostres ulls avui i també del creixement de les èpiques històriques de la gran potència en l’era Putin. En el lapse que va haver-hi des de l’inici de l’enfrontament entre el 2014 a la guerra oberta al 2022, el cinema a banda i banda de la frontera va tractar les batalles donades i la guerra latent. De la propaganda al cinema reflexiu, de la distopia a l’antibel·licisme, en aquest punt calent de la geografia les pel·lícules van parlar prèviament tant de les intencions dels governs com de les múltiples sensibilitats davant ella. No vaig trobar films que no prenguessin partit per un bàndol, encara que cal dir que la propaganda russa, tan basta com a Donbass Borderland (2019) per a pintar els seus interessos granrusSos a Ucraïna, difereixen cent vuitanta graus de les reflexions sobre la guerra de part de Serguei Loznitsa i la seva pròpia Donbass, en defensa dels interessos ucraïnesos.

A propòsit d’aquest últim director, el més reconegut en l’actualitat del cinema ucraïnès, la invasió el va trobar a Vilnius, Lituània, finalitzant el seu nou documental, La història natural de la destrucció, un títol que apareix apropiat al present del seu país i potser a “les coses que hem d’oblidar” per al poder. El seu nou projecte està inspirat en un llibre de W.G. Sebald, i tracta sobre el bombardeig de saturació de ciutats alemanyes per part de les forces Aliades durant la Segona Guerra Mundial, i també aborda el bombardeig de Coventry per part de la Luftwaffe. No sabem el tractament que li donarà Loznitsa, però sí que sabem que els imperialismes avorreixen que es recordin els seus crims de guerra; li temen a l’antibel·licisme en els seus propis països més que a l’enemic extern.

També al llarg de la història l’antibel·licisme va crear grans moviments actius, de lluita de carrer i accions massives, com el que es va donar dins del mateix EUA contra la guerra de Vietnam i sobre el qual el Pentàgon va haver de treballar en la resignificació d’imatges.

Sí, tal i com he escrit en la introducció d’aquest article, en l’evolució de les pel·lícules de guerra potser es descobreix un extrem en la construcció ficcional del passat. També això succeeix perquè hi ha un límit molt fi entre el bel·licisme i l’antibel·licisme quan es tracta d’imatges. Mostrar violència també pot portar aversió a la violència, un crim de guerra pot ser aplaudit i després necessita ser ocultat per a no convertir en monstres als seus perpetradors. Hi ha alguns exemples d’aquesta fina relació. Alguns d’ells venen de l’experiència de la utilització del cinema com a propaganda. En la II Guerra Mundial l’Exèrcit nord-americà va contractar diversos directors amb aquests fins però es va veure obligat a censurar i rebutjar pel·lícules quan veia que el resultat podria ser el contrari. Un d’ells va ser La batalla de San Pietro (1944); el director Huston va pensar que calia expressar el sacrifici dels soldats d’infanteria i va entrevistar a molts d’ells abans de la batalla, en el muntatge del film va posar les seves veus sobre les imatges dels sacs on es trobaven morts. El director va expressar que buscava genuïnament amb aquesta seqüència inflamar els cors patriòtics, l’Exèrcit la va enterrar per antibel·licista.

El cinema de guerra antibèl·lic té una llarga història. Algunes d’elles són: Arsenal (1929) de Aleksandr Dovzhenko, Sense novetat en el front (1930) de Lewis Milestone, El gran dictador (1940) de Charles Chaplin, Alemanya, any zero (1948) de Roberto Rossellini, La infància d’Iván (1962) de Andréi Tarkovski, The war game (1966) Peter Watkins, Senderes de glòria (1957) i La jaqueta metàl·lica (1987) de Stanley Kubrick, Apocalipsi now (1980) de Francis Ford Coppola, Gallipoli (1981) de Peter Weir, Vine i mira (1985) d’ Elem Klímov, La tomba de les cuques de llum (1988) d’ Isao Takahata, Vals amb Bashir (2008) d’ Ari Folman. En els anys que venen caldrà rescatar aquest arsenal audiovisual en vistes de les catàstrofes que ens amenacen fora i dins de les pantalles.